KAKO NE ZNATI UNAPRIJED
/Iskustvo,
istraživanje i stvaranje u pozorištu/
1. Početak je bio u odbijanju gotovih odgovora
Kada danas pokušavam govoriti o
metodologiji svog pozorišnog rada, moram početi od jedne činjenice: nisam je
unaprijed osmislio, pa onda primjenjivao. Ona je nastajala u radu, kroz
iskustvo, susrete, pokušaje, greške, otkrića i neprestano preispitivanje onoga
što radimo.
Kada smo 1974. godine pokretali
Mostarski teatar mladih, eMTeeM, bili smo mladi ljudi koji su željeli drugačije
pozorište. Možda smo tada jasnije znali šta ne želimo nego šta tačno želimo.
Nismo željeli pozorište u kojem je glumac samo izvršilac unaprijed zamišljenih
rediteljskih rješenja. Nismo željeli da se kreativnost glumca iscrpljuje u tome
da što bolje realizira tuđu zamisao.
Tražili smo prostor u kojem će
glumac biti stvaralac, u kojem će predstava nastajati kroz zajednički rad i u
kojem će ono što se događa na sceni biti rezultat stvarnog istraživanja, a ne
samo izvođenja unaprijed pripremljenog plana.
Jedno od važnih iskustava
dogodilo se 1975. godine, kada smo se, zahvaljujući Salki Šariću i Erolu
Kadiću, susreli s radom Zvjezdane Ladike i Dramskog studija Zagrebačkog
kazališta mladih. Vođena improvizacija i dramske igre za nas su bile veliko
otkriće.
Posebno nas je zainteresiralo
kako voditelj može unutar improvizacije uvoditi zadatke, mijenjati okolnosti i
usmjeravati proces, a da pri tome ne prekida njegovu kreativnu slobodu.
Učesnici su osjećali da sami pronalaze rješenja, da su autori onoga što se
događa.
Nismo željeli preuzeti gotov
model. Prilagođavali smo ga, razvijali i provjeravali u vlastitoj praksi.
Tako je počelo nešto što traje
više od pola stoljeća.
2. Glumac nije izvršilac nego stvaralac
Jedno od temeljnih pitanja mog
rada uvijek je bilo: kako pomoći glumcu da na sceni ne izvršava nego stvara?
Iz tog pitanja razvijao se i moj
dugogodišnji rad na metodologiji koju sam nazvao Dinamika statičnog
tijela. To nije skup recepata niti sistem u kojem određeni pokret
automatski proizvodi određenu emociju. To je istraživanje odnosa tijela, misli,
glasa, koncentracije, imaginacije, fizičkog napora i unutrašnjeg govora.
Zanima me šta se događa u glumcu
dok je njegovo tijelo u mirovanju, a u njemu se odvija intenzivna unutrašnja
aktivnost. Kako nastaje scenska prisutnost? Šta se događa između dvije radnje?
Šta glumac misli dok ne govori?
Često ponavljam: glumac ne
govori tekst, nego misli.
I još nešto: glumca cijenim po
pauzi.
Pauza nije praznina između dvije
replike. Ona može biti prostor najveće unutrašnje aktivnosti. Ako glumac zaista
misli, ako se u njemu nešto događa, publika to može prepoznati i onda kada on
ne izgovara nijednu riječ.
U radu s glumcima rijetko
demonstriram kako nešto treba uraditi. Mnogo mi je važnije postaviti pitanje
ili zadatak koji će ih dovesti do vlastitog otkrića. Ne želim da preuzmu moje
rješenje, nego da pronađu svoje.
To, naravno, ne znači da se
odričem rediteljske odgovornosti. Posmatram, procjenjujem, biram, intervenišem,
povezujem i provjeravam ponuđeno. Ali želim da ono što izaberem ima unutrašnju
istinu za glumca.
Zato mi je važna razlika između
pokazivanja i stvarnog doživljavanja. Glumac može pokazati bijes, strah ili
ljubav. Ali mene zanima šta se u njemu događa da bi taj osjećaj postao istinit.
3. Pax Bosniensis: kada život postane materijal
Jedno od najvažnijih iskustava u
razvoju mog rada dogodilo se tokom rata u Mostaru, kroz proces iz kojeg je
nastao Pax Bosniensis.
Godine 1992. počeli smo raditi s
mladim ljudima. Nismo imali unaprijed pripremljen tekst niti jasnu predstavu
kakav bi rezultat trebalo da bude. Počeli smo od etida, životnih situacija i
tema koje su bile bliske mladima.
A njihov život tada bio je
obilježen glađu, žeđu, strahom, smrću, nedostatkom nježnosti, ljepote, saradnje
i povjerenja.
U procesu su se pojavljivala
iskustva koja nisu bila jednostavna. Pojavljivali su se bijes, mržnja, strah i
različite reakcije na ono što su mladi proživljavali.
Pokušavao sam istraživati šta se
događa kada ponuđeni osjećaj dovedemo do krajnjih granica. Kada smo neke od tih
emocija počeli razvijati i pojačavati, rezultati su postajali uznemirujući.
Otvorilo se pitanje: kamo to vodi?
Tada smo počeli tražiti
drugačije mogućnosti. Uveli smo muziku, uglavnom klasičnu, kako bismo
uspostavili atmosferu i strukturu rada, smanjili agresivnost i omogućili da se
pojave i drugačija osjećanja.
Postepeno su nastajali složeniji
zadaci, razvijao se scenski jezik i otvarale nove mogućnosti. Tek kasnije
počeli smo prepoznavati cjelinu koja bi mogla postati predstava.
Za mene je ovo bilo važno
iskustvo jer smo otkrili da životno iskustvo ne mora biti samo tema pozorišta.
Ono može postati polazište za istraživanje i stvaranje novog scenskog jezika.
Nismo imali unaprijed odgovor na
pitanje šta treba napraviti. Imali smo ljude, njihova iskustva i potrebu da
zajedno pronađemo način kako se s tim iskustvima suočiti.
4. Antigona i moj strah: simbol koji se ne izmišlja
U radu na predstavi Antigona posebno
se jasno pokazalo koliko je važno ne nametati unaprijed rješenja.
Tražili smo simbol koji bi
povezao antičku priču s iskustvom Mostara, ali koji bi istovremeno mogao biti
razumljiv i ljudima izvan našeg grada.
Predstava je već bila u procesu,
a ja još nisam imao odgovor na pitanje koji bi simbol mogao objediniti ono što
istražujemo.
A onda se dogodilo nešto sasvim
obično.
U vrijeme kada sam morao hitno
preseliti stan, majka me pitala da li da bacimo dva plastična kanistera za
vodu, četvrtasta, koja smo dobili kao humanitarnu pomoć tokom rata.
U tom trenutku znao sam da smo
pronašli simbol.
Voda je tu, vidljiva, ali
nedostupna. Neretva je u Mostaru bila blizu, a ljudi su umirali od žeđi. Dva
obična kanistera nosila su u sebi iskustvo rata, izbjeglištva, oskudice i
ljudske nemoći. Istovremeno, to je bio predmet koji je mogao razumjeti i neko
ko nikada nije bio u Mostaru.
Drugo važno iskustvo u tom
procesu bilo je naše upoznavanje s pričom o Antigoni.
Mladim izvođačima ispričao sam
mit, ali im u početku nisam imenovao likove. Govorio sam o vladaru, ženi, braći
koja se bore za jedan grad i ljudima koji u svemu tome žive.
Mladi su počeli povezivati tu
priču sa svojim iskustvima iz rata u Mostaru.
Imao sam, međutim, jedan
ozbiljan strah. Nisam želio da im nametnem svoje tumačenje rata i događaja koje
su oni doživjeli iz različitih perspektiva.
Braća su se borila na različitim
stranama i obojica su vjerovala da su u pravu. Ko je onda u pravu? Oni s istoka
ili oni sa zapada?
U tom istraživanju otvorilo se
pitanje ko je zapravo glavni protagonista tragedije. Došli smo do mogućnosti da
to bude narod, ljudi iz kojih nastaju Kreont, Antigona, Ismena i svi drugi.
Za mene je ovo bio važan primjer
kako se simbol, značenje i tumačenje ne moraju unaprijed odrediti. Ponekad ih
pronađemo tek kada smo spremni prepoznati ono što nam život ponudi.
5. Mimar: predstava koja se nastavlja kroz pitanja
Predstava Mimar otvorila
je još jednu mogućnost istraživanja.
Nakon odgledane predstave radili
smo radionicu. Jedan mladi čovjek, imao je oko četrnaest godina, nacrtao je
most od kamena, sa više lukova. Na sredini mosta bila je velika crna kapija sa
velikom zaključanom bravom. Ključ je bio u mislima, nestvaran. Na krajevima
mosta nacrtao je nacionalne simbole dva bosanskohercegovačka naroda.
U jednom trenutku zapisao sam:
„Bili smo u dalekoj fikciji, a
dječak nas je crtežom vratio u stvarnost.“
Dok sam se borio s pitanjima
koja su mi razarala misli, mladi su već od svojih tijela napravili nacrtani
most. Ponudio sam ostalima da pitaju šta god žele svoje kolege u mostu.
Pitali su otvoreno, pametno,
direktno, s punom sviješću o vremenu koje žive. Pitali su hrabro, izgovarali
bez kompleksa riječi koje su njihovi roditelji zaboravili.
Pamtim jedan dijalog:
Poslije sam ih pitao gdje se
nalazi njihov most. Znao sam odgovor, ali sam želio to čuti od njih.
U nastavku rada kreirali su
memorijalnu ploču koju su željeli postaviti na most kao poruku budućim
generacijama. Napisali su:
„Ne postoje tako daleke obale da
ih ne možemo spojiti. Važno je napraviti prvi korak. Mi smo ga napravili, a
vi…?“
Bilo je to 1997. godine.
Ovaj događaj za mene je važan iz
više razloga. Prvo, predstava nije bila završetak procesa. Ona je bila povod za
novo istraživanje. Drugo, nisam mladima ponudio gotove odgovore niti sam im
objašnjavao šta most treba značiti. Otvorio sam prostor u kojem su sami mogli
postaviti pitanja i tražiti odgovore.
Treće, njihova poruka nije bila
moja poruka. Bila je njihova.
U radionicama nakon Mimara često
smo istraživali i pitanje: da li historija više pamti graditelje ili rušitelje?
To pitanje nije bilo samo
razgovor o prošlosti. Ono je postajalo pitanje o nama, o našem vremenu i o
odgovornosti koju imamo prema onome što ostavljamo iza sebe.
Tako se predstava nastavljala.
Ne ponavljanjem njenog sadržaja, nego otvaranjem novih pitanja.
6. Maske: ideja koja je dobila vlastiti život
Program Maske nastao
je 1999. godine, nakon jedne rezidencijalne radionice.
Tokom te radionice
iskristalisale su se različite ideje za budući rad. Mladoj kolegici Emi Laković
povjerio sam zadatak da, uz moje mentorstvo, razvije program koji će se baviti
nasiljem. Drugi učesnici dobili su druge ideje i krenuli u njihovo razvijanje.
Tako su nastale Maske.
Ema Laković od 2001. godine više
ne radi s nama, ali program je nastavio živjeti, razvijati se i dobijati
različite oblike radioničkog procesa. Do danas je realizirano više od 550
izvedbi i radionica.
Ovaj primjer mi je važan i zbog
načina na koji je program nastao. Ideja nije ostala zatvorena u mojoj glavi.
Povjerio sam je mladoj saradnici, dao joj prostor da je razvije i bio joj
mentor. Ona je postala autorica programa koji je nastavio svoj život i nakon
njenog odlaska.
U samom radu s učesnicima
razvijali smo postupak koji nam omogućava da istražujemo nastanak nasilja,
odnose između nasilnika, žrtve i onih koji nasilje posmatraju.
Učesnici najprije odaberu jednu
situaciju nasilja i podijele uloge među sobom. Njihov zadatak je da naprave
zamrznutu sliku kulminacije nasilja. Kada se dogovore, isprobaju sve, a zatim
sliku po sliku posmatramo i istražujemo.
Facilitator, ali i ostali
učesnici, mogu naizmjenično pitati bilo koji lik u sceni šta god žele. Pitanje
počinje laganim spuštanjem ruke na rame osobe koju želimo pitati.
Odgovori nisu naučeni jer niko
ne zna koja će pitanja biti postavljena. Tako otkrivamo proces nastajanja
nasilja, patnje žrtve, ponašanje nasilnika i ulogu onih koji su prisutni,
takozvanih navijača.
Često idemo i dalje. Zamišljamo
nasilnika pet ili deset godina kasnije. Slušamo unutrašnje monologe žrtve.
Pokušavamo izgovoriti savjete koje bismo nasilniku dali kada bismo mogli.
Na kraju ne nudimo univerzalni
zaključak. Ostaje samo savjet:
Ne šutite kada osjetite ili
vidite nasilje.
Za mene su Maske primjer
kako jedna ideja može prerasti u dugoročan program, kako se radionički postupak
razvija i mijenja, ali i kako se odgovornost za stvaranje može dijeliti s
drugima.
7. Krvotok kamena: kada glumčeva ponuda otvori novi put
U radu na predstavi Krvotok
kamena dogodilo se nešto što veoma dobro pokazuje odnos između
rediteljskih indikacija i glumačke ponude.
Dao sam glumcima zadatak da
zamisle prekrasnu svilenu maramu i da s njom naprave emotivnu priču. Nisu je
trebali tretirati kao rekvizit, nego kao partnera.
Pojavljivali su se različiti
odnosi. Neko je zamišljao kako marama bježi na vjetru i kako je hvata. Kod
nekoga je zagrljaj postajao gušenje. Neko je pokušavao da je uništi. Neko je
kroz dodir ostavljao mogućnost ponovnog susreta.
Na sceni su se već nalazila veća
platna koja su korištena u sceni jahača apokalipse. Nisam glumcima rekao da ih
uzmu niti sam im odredio šta ona treba da predstavljaju. Samo sam im rekao da
mogu koristiti sve što se nalazi na sceni ako im zatreba.
Oni su uzeli platna i nastavili
razvijati vlastite odnose i emocije iz prethodnog zadatka. Tako su se otvorili
novi susreti s onim što su prepoznavali kao zlo, moć i druge sile koje su bile
važne za predstavu.
Da sam im unaprijed rekao da
platna predstavljaju zlo ili moć, vjerovatno bismo dobili ilustraciju moje
ideje. Glumci bi pokazivali nešto u šta možda sami ne bi vjerovali.
Ovako se dogodilo nešto drugo.
Njihove ponude postale su polazište za daljnji rad.
Pustio sam ih da pokažu svoje
ideje i mogućnosti. Iz toga se nametnuo daljnji proces. Njihove ponude i moje
indikacije bile su u iskrenom dijalogu.
Ovaj primjer mi je posebno važan
jer pokazuje da otvorenost procesa ne znači odsustvo reditelja. Naprotiv,
reditelj mora biti dovoljno prisutan da prepozna vrijednost ponude, ali i
dovoljno otvoren da ne odbaci nešto samo zato što to nije bilo u njegovoj
početnoj zamisli.
Ponekad se najvažnije scensko
rješenje pojavi upravo tamo gdje ga nismo tražili.
8. Jedan rukopis, različite priče
Kada pogledam ove predstave i
procese, mogao bih pomisliti da se radi o različitim metodama rada.
Ali ne mislim tako.
Pax Bosniensis, Antigona i moj strah, Mimar, Maske i Krvotok
kamena imaju isti autorski rukopis. To je jedna stvaralačka tehnika
prilagođena različitim okolnostima, temama, ljudima i izazovima.
U jednoj predstavi polazimo od
životnog iskustva, u drugoj tražimo simbol, u trećoj istražujemo kroz pitanja,
u četvrtoj razvijamo program koji će nastaviti živjeti kroz druge ljude, a u
petoj prepoznajemo kako glumčeva ponuda može otvoriti potpuno novi scenski put.
Mijenjaju se polazišta, zadaci,
sredstva i scenski jezik. Ne mijenja se osnovni odnos prema stvaranju.
Ponekad to objašnjavam jednom
jednostavnom slikom.
Kada dobro znaš slova, možeš
zapisati mnoštvo različitih priča. Čitalac će uvijek znati po rukopisu ko je
pisao.
Tako je i u pozorištu. Možeš
napraviti mnogo različitih predstava, s različitim temama i različitim scenskim
jezicima, a da u svakoj ostane prepoznatljiv autorski rukopis.
Nije cilj ponavljati isti
postupak i proizvoditi iste rezultate. Cilj je imati dovoljno znanja i iskustva
da možeš ući u različite procese, prilagoditi se njihovim okolnostima, a ipak
ostati vjeran vlastitom stvaralačkom principu.
9. Predstava nikada nije gotova
Jedna od stvari koje sam tokom
godina naučio jeste da predstava nikada nije gotova.
Premijera nije kraj. Ona je samo
jedan trenutak u životu predstave. Nakon nje dolaze nova izvođenja, novi
susreti s publikom, nova pitanja, nove reakcije i nova otkrića.
Isto tako, metodologija nije
zatvoren sistem koji se jednom uspostavi i onda samo primjenjuje. Ona mora
ostati otvorena za nova iskustva.
Kada govorim o uspjehu našeg
rada s djecom i mladima, ne mislim prvenstveno na broj glumaca koji su postali
profesionalci, niti na broj predstava koje smo napravili. Najveći uspjeh vidim
u stotinama boljih i kreativnijih ljudi koji su prošli kroz naše studije.
Nisu svi postali umjetnici. Nije
to ni bio cilj.
Važno mi je da su kroz pozorište
razvijali sposobnost mišljenja, mašte, saradnje, preispitivanja i vlastitog
izražavanja. Da su naučili postavljati pitanja, preuzimati odgovornost i ne
prihvatati gotove odgovore samo zato što im ih je neko ponudio.
Zato mi je i danas važno da u
radu s glumcima i mladima ne počinjem od toga šta oni treba da urade, nego od
toga šta bi mogli otkriti.
Ne vjerujem u metodologiju koja
nudi unaprijed pripremljene odgovore za sve situacije. Vjerujem u znanje,
iskustvo, disciplinu i ozbiljnost rada, ali i u potrebu da se svakom novom
procesu pristupi kao nečemu što još nije poznato.
Možda je upravo u tome odgovor
na pitanje iz naslova.
Kako ne znati unaprijed?
Ne tako što ćemo se odreći
znanja. Ne tako što ćemo odbaciti iskustvo. Ne tako što ćemo prestati
usmjeravati proces.
Nego tako što znanje i iskustvo
nećemo pretvoriti u prepreku novom otkriću.
Tako što ćemo znati šta radimo,
ali nećemo unaprijed odlučiti šta sve mora nastati.
Tako što ćemo glumcu, saradniku
i mladom čovjeku ostaviti prostor da nas iznenadi.
I tako što ćemo biti spremni
prepoznati vrijednost nečega što nismo sami zamislili.
Jer pozorište za mene nije samo
umjetnost stvaranja predstave. Ono je i prostor u kojem ljudi uče da misle,
istražuju, preispituju sebe i svijet oko sebe.
A ako nakon više od pedeset
godina rada i dalje postoje pitanja na koja nemam unaprijed odgovor, onda
vjerujem da je to dobar znak.
Znači da još uvijek istražujem.
Znači da predstava još nije
gotova.
Znači da još uvijek ima šta da
se otkrije.
Primjedbe
Objavi komentar